O RITMO DA POESIA

 ritmo da poesia

 O RITMO DA POESIA  (Autoria: Sônia Moura)

 Em qualquer atividade humana o ritmo é essencial e necessário, pois, é o ritmo que dá o andamento de cada atividade e é ele também que alimenta a criatividade artística, uma vez que tudo é marcado, vivido e sentido por meio de  sons, palavras ou gestos.

O ritmo, representado por diversas “formas de musicalidade”, nos desperta para a vida, quando lançamos no ar o nosso primeiro choro ou quando o som da primeira das muitas palmadas que levaremos neste mundo de meu Deus eclode no ar. Já fora do seguro e confortável útero materno, outros sons que ouvimos, são as vozes dos que amparam nossa chegada ao mundo e de seus instrumentos nada musicais, mas que ao se tocarem ou ao serem tocados, tilintam. Às vezes, alguns também são recebidos neste novo mundo, com músicas suaves que tocam ao fundo e que nos  tocam fundo também.

Assim, embalados por sons e ritmos, chegamos ao mundo.

Vivemos pelo ritmo do bater de nossos corações, dançamos, comemos, amamos, desamamos, festejamos, enfim, vivemos cercados por sons e ritmos, a  uns, rejeitamos, a outro, amamos.

Quando nos despedimos deste mundo, creio que ainda possamos sentir ou ouvir as vozes que falam sobre nós, o choro dos entes queridos, as preces, as leituras sagradas ou não e, muitas vezes, os que ficam cantam para nós.

Assim, do começo ao fim de nossas vidas, tudo é som e ritmo.

No entanto, é na poesia que o ritmo aparece de um modo especial. Não precisamos “cantar” um poema para percebermos sua musicalidade, seu ritmo, seus sons, ou seja, seu ritmo.

A metrificação, asssim como a correspondência sonora promovida pela rima, ajudam a dar o tom, o som e o ritmo do poema, que é marcado por sucessões de alternâncias, entre sílabas métricas fortes e fracas.

Mas, é principalmente por meio da articulação das palavras, que nossa audição irá captar o ritmo do poema, e, embora a poesia, contemporaneamente, seja feita para ser falada, lida, recitada, seu ritmo e seus sons irão invadir nossos ouvidos, encantando-nos e nos remetendo ao passado, pois, dizem alguns, o poema nasceu para ser cantado, salve, trovador! .

Em o Arco e a Lira, Octavio Paz diz que o ritmo é a unidade da frase poética, “o que a constitui como tal e forma a linguagem“, partindo desta premissa podemos dizer que a palavra poética orna-se de um encantamento especial, através do ritmo que o poeta atribui à sua obra, e esta é uma diferença especial entre o poema e as outras formas literárias.

E, para ilustrar nossas considerações sobre a melodia que envolve a poesia, destacaremos alguns versos do poema I-Juca-Pirama,  por meio do qual Gonçalves Dias nos brindou (e nos brindará) com ritmos, que nos fazem perceber, ouvir, sentir os sons que reprisam a cadência da batida dos tambores indígenas, dando as notas musicais deste poema. Vejamos:

“Meu canto de morte,

Guerreiros, ouvi:

Sou filho das selvas,

Nas selvas cresci;

Guerreiros, descendo

Da tribo tupi”.

(…) ” sou bravo, sou forte,

sou filho do norte;

meu canto de morte,

guerreiros, ouvi”.

ritmo da poesia

O BAILE DAS MÁSCARAS – considerações finais

 O baile das máscaras

O BAILE DAS MÁSCARAS – considerações finais

As máscaras representam as marcas da inquietação humana, da apreensão de sentidos dilemáticos das formas sensíveis, as quais guardam o poder do apelo desmitificador, a partir de suas raízes, dissolvendo ou confirmando imagens convencionais cristalizadas.
O uso das máscaras pode dar forma aos sonhos, aos medos e às fantasias, podem ainda retratar medos ou manipular forças contraditórias das origens, que serão completadas com visões humanas e artísticas, permitindo extrair, através delas e de seus diversos usos, um novo real.
Transformar o lógico ou o ilógico no sensível, o racional em intuitivo, através da criação artística – mágica – sagrada ou profana – este é o papel da arte: ajudar o homem a superar-se, por isto a máscara, sendo também representação artística, não deve ser apenas uma “fabulação”, mas sim um renascimento original , fixando, sobre as marcas do tempo, os sinais da identidade do homem e de seu grupo, pela referência de sua situação no mundo, uma vez que, o inventar e o criar implicam a revalorização da ordem cosmogânica, a partir das fontes que assumem o grau de intensificação mágico- simbólica, desde que estas fontes não sejam desfiguradas.
A fonte e a força da criação dos povos, por meio da arte, e o desejo de superar-se, sem perder as marcas profundas da identidade do ser, interligam-se em segmentos, redimensionando aspectos transcendentes e a intimidade do universo humano, neste ponto se dá um modo antigo de relação entre mitos e símbolos cósmicos, onde não se sabe quem é mais poderoso, se é a realidade ou se é a imaginação.
Felizmente alguns grupos isolados ainda guardam vestígios de uma época que está-se esgotando, permitindo-nos contar esta história, dizendo assim:

Era uma vez, há muito, muito tempo, uma arte que, em sua concepção original, permitia a dramatização das questões humanas numa bela dança das máscaras, e que, ainda hoje, nos ajuda a bailar na festa recheada de múltiplas presenças, as quais são invocadas nos salões plurais, para que possamos continuar bailando em universos afetivos e emocionais.

(UFF – 2005)

O baile das máscaras

O BAILE DAS MÁSCARAS – parte IV

 o baile das máscaras

O Baile das Máscaras – parte IV – Máscaras Africanas

A arte étnica das máscaras africanas tem por princípio básico a estética, é, sobretudo forma de expressão, vem de dentro para fora do indivíduo, é “invenção”, “criação” e não mera imitação da natureza, uma vez que é arte mediadora entre os mundos natural e sobrenatural.

Regras preciosas, ritos e atos são observados  na feitura das máscaras, já que estas guardam a essência mágica. Para confeccioná-las é (era) preciso ter autorização do chefe religioso da  aldeia, que por seu reconhecido poder político (pode ser chamado “feiticeiro”) e, entre suas funções, está a de “chefe das máscaras”, ele  preside todas as reuniões de ordem ritual em que a máscara aparece e dirige todo o cerimonial.

Madeira, pedra, marfim, metal, técnicas de fusão de materiais, cinzel e incisão são materiais e técnicas usadas  na criação das máscaras, mas o principal material é a madeira, pois é mais fácil de ser encontrada. Porém, nem todo o tipo de madeira pode ser usada na confecção da máscara, seja por limitações rituais, seja por qualidades negativas atribuídas a certas plantas ou pela qualidade da própria madeira.

A madeira deve ser fresca, pois a madeira mais velha é mais difícil de ser trabalhada e também pode rachar ao secar, tornando-se inútil para o entalhe. Ao encontrar a madeira adequada à criação da máscara, o escultor deverá transportá-la para um lugar isolado e protegido dos olhares indiscretos ou curiosos, fazer alguns rituais e  ficar em uma certa forma  de  “isolamento” até concluir sua obra. Os instrumentos que ele utiliza na fabricação da máscara são, por vezes, construídos por ele mesmo, uma vez que  são considerados objetos de caráter sagrado, e em alguns casos a eles são ofertados sacrifícios.

À noite, o escultor (que pode desempenhar  outra atividade – por exemplo – a de agricultor) volta à aldeia, esconde, junto ao chefe das máscaras, sua obra inacabada ou o seu  modelo e, ao alvorecer, volta ao seu refúgio.

Após o entalhe, o escultor usará folhas rugosas, cipós, tiras de pele de animais, areia, pedras ou fragmentos de osso, para lixar a peça; a cor será dada pelo emprego de corantes vegetais obtidos com folhas maceradas, pela imersão na lama ou pelo escurecimento a fogo. O lado decorativo aparece pelo acréscimo de materiais heterogêneos como dentes, chifres, pêlos, conchas, fibras vegetais, espelhos, miçangas, sementes, pedaços de metal e faixas de tecidos. A decoração é muito importante pois  intensifica de modo dramático a expressividade  e o profundo sentimento mágico e sagrado ,  intrínseco ao objeto.

Ao finalizar a feitura da máscara, o proprietário ou o chefe das máscaras deverá  conserva-la  em lugar seguro e protegido (às vezes, quem desempenha o papel de guardião é o próprio artista), e a máscara  só sairá deste local  para os devidos usos.

Quando o dono da máscara morre, ela passa para um herdeiro (fica em família)  ou  passa para um sucessor da mesma sociedade secreta e, quando uma máscara perde o seu poder, deve ser substituída, porque não pode mais ser utilizada. Cabe ao artista  (escultor) submeter-se ao rito de purificação, conseguir o material adequado, enfim, cumprir todo o ritual de feitura da nova máscara.  Uma breve cerimônia deverá marcar a passagem do espírito da máscara velha para a nova e sua primeira aparição em público deverá ser festejada e os presentes lhe oferecerão donativos  e reconhecerão seus valores, inclusive os estéticos.

Se é um privilégio ser o portador de uma máscara, também designa a este obrigações e sanções, pois seu prestígio conferirá à máscara o mesmo prestígio, podendo aumentar ou diminuir – lhe o valor. A diminuição do valor poderá levar à destruição da máscara, pois esta perde o seu valor ritual e o mesmo acontece à máscara danificada. No entanto, o tempo e a idade são  elementos que lhe dão maior força sagrada, pois esta foi  herdada pelas diversas gerações, que lhe transmitiram o que tinham de melhor.

O mesmo vale para o artista, quando não é autodidata deve fazer seu aprendizado com um artista reconhecido, isto “aumenta” o valor de sua obra. Sua liberdade de invenção é limitada, pois deve seguir os princípios básicos impostos pelas tradições.

Esta forma de  criação   coloca o artista  em contato com forças sobrenaturais, este contato confere riscos a esta posição, mesmo assim o escultor se sente um eleito e tem  muito orgulho do seu trabalho artístico. Ele desfruta de uma posição privilegiada, mas provoca certo temor , por sua capacidade de criar formas que têm ligação com o sagrado e com qualidades sagradas, ou seja, cria instrumentos de poder.

A arte africana sempre teve uma função eminentemente social, era entendida como um meio de ensinamento e motivação de existência cotidiana e metafísica do homem, explicando o sentido da vida e indicando a posição correta dentro do grupo, assim, em manifestações artísticas : iniciações, atos da  sociedade  secreta,  ritos fúnebres e agrícolas, cerimônias públicas, as máscaras eram a síntese da arte e da narração dialógica entre o homem e o mundo visível e invisível.

É assim que se faz  (ou …se fazia).

(UFF -2005)

o baile das máscaras

O BAILE DAS MÁSCARAS

 O BAILE DAS MÁSCARAS

O BAILE DAS MÁSCARAS     (por: Sônia Moura)                                                                                

Parte I – INTRODUÇÃO

           Há muito e muito tempo, em lugares distantes, o homem procurava estabelecer a ligação entre o imaginário, as crenças, as forças da natureza, a vida e a morte, ou seja, começava a deslizar pelos enigmas do universo, ou seja, pelos enigmas de seus respectivos universos. Começava a dialogar com a presença do sobrenatural. O religioso e o místico, naqueles tempos (e hoje também) são  raízes a partir das quais o mundo se organiza. 

Assim começa a nossa história…

           Com a finalidade de invocar seus deuses ou estabelecer comunicação entre eles e a comunidade, o homem usou um veículo que até hoje roda o mundo, e a este veículo deu o nome de máscara, materializando, a partir de então,  desejos, dúvidas, incertezas.

Assim prossegue esta história…

            Deste modo, o sagrado e o profano foram tomando corpo pelo corpo das máscaras, mas, com o passar do tempo, entrelaçados, o sagrado, o profano, o limite entre os rituais e os  processos mágicos impostos e dispostos pela máscara foram-se diluindo nas ondas do tempo, e, na Grécia antiga, ao se abrirem as cortinas, no palco (ou fora dele)  as máscaras passam a desempenhar um papel racional, deixando de lado o ritual para representar o  drama (ou seria a dramatização ritualizada?).

 Assim começou o baile das máscaras…

O tempo passou, os caracteres primordiais das máscaras foram-se se apagando, somente  nas  máscaras mortuárias, que  preservam a visibilidade da identidade  terrena do morto  e são o ponto de cisão da vida terrena, estes caracteres ainda resistem, embora, até os dias de hoje,  seja  difícil classificá-las  como sagradas ou profanas.

Assim, a morte dá vida à vida…

           No teatro, na dança, nas festas populares, nas diversas formas de espetáculo,  encontramos as máscaras brincando com nossa fantasia, desempenhando papéis sociais: transgressão, ironia, alegria ou participando das festas rituais, desta forma a associação entre o homem ancestral e o homem da atualidade é mantida, para que estes possam se ver nas grandes telas do mundo, pelo poder da transfiguração, da transformação.

Assim o ontem e o hoje convivem…

            No início (e em muitos  casos até hoje), as máscaras representam: o sagrado – veículo de magia e ritual, símbolo do mundo misterioso e místico, elemento através do qual se pode adorar deuses, espíritos, se pode dialogar com a natureza, manifestação dos seres sobrenaturais; o profano – veículo de ação dramática, têm poder de ocultar ou revelar personalidades e personagens, estabelecer diferenças de classes, permitem a sátira, a ironia; a iniciação –  ligadas aos rituais de  passagem,  podem ser sagradas   ou profanas; a proteção – dotadas de caráter particular, utilitário (guerra, trabalho, esporte), protegem o homem dos perigos, das dores e dos males, ameaça física ou sobrenatural; a distinção – usadas por seitas ou entidades secretas; a  sujeição e o domínio – controle sobre uma pessoa ou um grupo; a  virtude e a coragem – dos heróis e dos bandidos  (modernamente nos quadrinhos e nos desenhos animados); a decoração – servem à beleza estética, nesta forma, o caráter mágico- ritualista inexiste.

Assim os papéis se definem…

[Apresentação – UFF – 2005]

SABER e PODER – I

 SABER e PODER – I

SABER e PODER – I (por Sônia Moura)

 

Com os recursos da ciência e da tecnologia encurtam-se as distâncias, há trocas constantes de conhecimentos, de hábitos culturais, de maneiras de pensar e de trabalhar. A globalização e a cultura da informação aliam-se e exigem polivalência de atitudes, de conhecimentos, de intelecto. 

Tudo muda muito rapidamente, então, a escola também precisa mudar, mas enfrentar mudanças, arrumar a casa significa mexer em lugares, em coisas e até mesmo mexer com pessoas.

Mudar é sinônimo de transformar, deslocar, converter, substituir, variar, modificar, inovar e, por vezes, divergir[1] – ISTO INCOMODA, mas quando é  preciso e urgente, há que se enfrentar e mudar.

MUDAR à Por quê? Para quê? à Para atender aos desafios da sociedade, que hoje exige, por exemplo, que a escola conscientize o indivíduo de que sua educação deverá ser educação permanente, uma escola que proporcione a seu aluno uma formação abrangente, uma educação que se volte para a criatividade, para a invenção, para a reflexão, para a formação da cidadania, para uma visão holística do mundo e de si mesmo. Então há uma saída: a promoção das mudanças de paradigmas.

Um dos paradigmas que necessita urgentemente sofrer profundas mudanças é o poder advindo dos cânones escolares, reprisados por seus professores, por suas maneiras de ministrar aulas, por suas regras impositivas, por suas formas de avaliação e por sua condução da transferência e troca dos saberes, do conhecimento.

 

Na escola, cabe ao professor saber lidar com o poder que lhe é conferido pelo sistema educacional, para que em qualquer nível de ensino, a educação esteja voltada para a aprendizagem e não para o adestramento do indivíduo.

 (Trabalho apresentado em 2007 – FGV)

 

 


 

[1]  Significação contida no radical latino muto,as,avi,arum,are [Houaiss, Antonio. Dicionário da Língua Portuguesa. São Paulo: Obejtiva, 2001 p. 1973.]

    SABER e PODER – I

 


 

SACRALIZAÇÃO E DESSACRALIZAÇÃO

SACRALIZAÇÃO E DESSACRALIZAÇÃO  SACRALIZAÇÃO E DESSACRALIZAÇÃO  (por SÔNIA MOURA)

 

   P arte 1    DA PALAVRA –

           

               *A PALAVRA FALADA

 

Nos dias de ontem, no período de 1500 a 1800,  dá -se ao discurso um caráter sagrado, seja este sagrado: religioso, político, científico, comercial, em que as mudanças sócio – culturais vão-se estabelecendo e algumas falas devem ser consagradas, veneradas. É a fala intocável que chega para destronar, ou confirmar o que é regente. Esta fala melodiosa e envolvente; autoritária e ordenadora sacraliza novos rituais, novas manifestações, por exemplo, o culto à virgem e concomitantemente dessacraliza antigos cultos, por exemplo, o culto a Vênus.

 

Nos dias de hoje, a palavra falada serve a muitos senhores e a seus interesses, uma vez que pode representar uma imposição velada, visando a  transformações sociais ou culturais e, assim sendo, como a palavra falada apenas precisa ser ouvida para multiplicar conceitos, para enriquecê-la mais, tornando mais marcante o efeito do que se quer propagar, acrescenta – se a ela a imagem, que nem sempre corresponde ao que dizem as palavras, mas, ainda assim, consegue a muitos enganar, iludir e deles zombar.

 

                  * A PALAVRA ESCRITA

 

O texto impresso como forma de registro histórico – cultural aparece quase que ao mesmo tempo em que o valor- qualidade da cultura popular começa a ser substituído pelo valor de consumo , do que se consome.

A partir da palavra escrita haverá a perpetuação de conceitos, ideologias e do que se converterá em senso comum e por intermédio do que está grafado (o discurso dos poderosos ficará gravado).

E, assim como a tensão flutuante do rio – o conceitual – religioso, cientificista, econômico ou não – se propõe, naquele momento histórico (1500- 1800) e em outros também, a explicar e a organizar o mundo e nossas vidas, porém um fato, um som, um gesto, uma lembrança faz romper a tênue película, e, neste instante, descobre-se que o mundo não foi e não está  explicado, e que o mundo não foi e não está organizado.

É desta forma que os modos culturais se perpetuam, modificados ou não. Retomados, reformados ou esquecidos num canto da memória do inconsciente coletivo, a manifestação cultural voltará a ser revisitado como objeto de estudo ou disfarçado pela curiosidade frente ao exótico. De qualquer jeito que as formas culturais se apresentarem, será sempre para mostrar a resistência da cultura de um povo.

O texto impresso ( livro),  a  alfabetização (ou a negação desta) e o uso que se fará ou que se poderá fazer deles,  criará a grande dualidade nascida por medos e dúvidas dos detentores das diversas imagens do poder, opiniões e atitudes diversificadas florescerão. Há alguns que os consideram aliados e outros os consideram traiçoeiros, a alfabetização deve ser incentivada, proibida ou limitada, mas com certeza estará, na maior parte do tempo, a serviço do poder.

A sacralização do texto impresso se dá por seu poder de repetição sistemática, por seu poder de registro e por seu poder de multiplicação e divulgação de idéias, ideais e ideologias; é o sagrado aprisionado e circulante.

Um bom exemplo da  dessacralização está numa palavra-chave para o nosso estudo: POVO – que antes significava “todo mundo” ; depois passou a ter uma única designação: POVO  = “gente simples”. Esta cisão semântica é a representação da cisão política, econômica, artística e, principalmente, cultural, uma vez que o termo que representava o todo, agora, restringe, exclui, acontece então a sacralização da separação sócio – cultural,  acontece a secção dos indivíduos.

 SACRALIZAÇÃO E DESSACRALIZAÇÃO

SACRA

POESIA e MELODIA

POESIA e MELODIA

POESIA e MELODIA

“A poesia é o eco da melodia do universo no coração dos humanos.” (Rabíndranáth Thákhur, ocidentalizado Rabindranath Tagore )

PARTE I –  Versos Líricos

 

Uma das maneiras de se distinguir a poesia lírica das outras duas formas de poesia – a épica e a dramática – é através do modo como o poeta se apresenta no poema, em primeira pessoa.

 A palavra lírica carrega uma ambigüidade, entre os gregos era composta para ser cantada ou acompanhada por música, e, com a invenção da imprensa, no Renascimento (século XV) passou para o campo da palavra escrita para ser lida, abandonando um acompanhamento musical.

*[Líricaà Lyra,ae à do grego lúri à instrumento musical de cordas, que juntamente com a flauta, acompanhavam a poesia, daí a expressão:poesia lírica.]

 Assim, musa poética e musa da música se identificavam. 

 Quanto mais a vida florescia e as pessoas ficavam submetidas às leis da polis, crescia a necessidade de as pessoas se expressarem individualmente, nascia então a poesia lírica.

 

*Grécia – surge a primeira grande voz individual da poesia lírica, é a voz da Safo(´sec. VII-VI a.C).

 *Roma- (63 a.C – 14 d .C) – Horácio, Virgílio, Ovídio, Catulo e outros.

 *França – região de Provença – verso medieval – (séc. XI e XIII) – especial atenção à melopeia da linguagem (produção de “correlações emocionais por intermédio do som e do ritmo da fala”.

 *Portugal – cantigas de influência provençal: de amigo (poeta falava em nome da mulher); escárnio e maldizer.

 Parte II – O ritmo,  o rito e o poema

 O poema é feito de palavras, medida e ritmo.

O RITMO (núcleo do poema) é a sucessão  de sílabas acentuadas , com intervalos regulares, e de cesuras (lugar no verso onde um grupo tônico acaba e um outro começa.), de acordo com um determinado padrão métrico; cadência.

 I – O Ritmo do Poema

 A vida é movida por variados ritmos, tudo é marcado, vivido e sentido por meio de  sons, palavras ou gestos.

Em qualquer atividade humana o ritmo é essencial e necessário, seja em produções mecânicas, artísticas ou em competições atléticas (individuais ou coletivas) é o ritmo que dá o andamento de cada atividade.

No entanto, é na poesia que o ritmo aparece de um modo especial. Não precisamos “cantar” um poema para percebermos sua musicalidade, seu ritmo, seus sons, nossa audição irá captar a articulação das palavras do texto, que dita a linha musical do poema.

 

 HAICAI BRASILEIRO (por SÔNIA MOURA)

 Por teus caminhos andei 

E me encontrei

Ou… me perdi?

 POESIA e MELODIA

 

DISCURSO SOLTO NA RUA

 DISCURSO SOLTO NA RUA

DISCURSO SOLTO NA RUA (Sônia Moura)

 

      O discurso do artista de rua como um lugar de interação, onde os enunciados provocam novas modalidades de interlocução, o sujeito falante (artista/ator/autor/produtor/emissor) produz um enunciado capaz de fazer o outro sujeito (público/receptor) penetrar no universo do fazer artístico, através do portal do discurso construído por um eu, que multiplica a sua  fala sedutora para  todos.           

    Portanto, mesmo que seja em condições absolutamente adversas, o efeito nascido deste tipo de discurso ultrapassa as expectativas de qualquer modelo comunicacional, sendo esta mais uma constatação de que os signos lingüísticos, quando estrategicamente operados pelo emissor, conseguem surpreender, contaminando, até mesmo um passante distraído ou desinteressado.

Para Aristóteles: “O homem se compraz com a imitação”, cabe, pois, ao emissor, através do seu diálogo com o espectador, apagar as marcas visíveis da imitação, inserindo-lhe, pela sua fala, o ineditismo, fazendo-o crer ser verdadeiro o que, por vezes, é apenas verossímil.

Uma vez que o homem só tem acesso ao “real” através da linguagem, a palavra (protagonista), junto com outras formas de linguagem:  risos, olhares, convites gestuais,  no espaço público – barulhento, borbulhante, desordenado, febril, o discurso do artista de rua  une   subjetividades e  objetividades e estas unem o público num mesmo espaço  em torno de manifestações artísticas populares, assim sendo, cabe ao artista, que ocupa este espaço, seduzir o passante, possuindo-o com suas palavras, em forma de um convite direto, imediato, convencendo cada  transeunte de que ele é o eleito, o privilegiado, o escolhido a participar daquela festa.

A partir da conquista e da cumplicidade que é estabelecida pela força discursiva,  de uma forma ou de outra, todos passam a participar das apresentações artísticas, uma vez que todos – artista, público participante ou público assistente – riem, brincam, se espantam, se encantam, duvidam, e neste instante, o artista constrói, através do seu discurso (que também faz parte do seu fazer artístico) e de sua arte, similaridades comportamentais, quando coloca no centro da roda,   por meio de sua imagem – presença, a imagem de uma arte “feita naquele instante”, “saída agorinha do forno” para a degustação do seu público, que está dividindo interesses comuns e partilhando sentimentos, no meio de uma multidão que, em geral, sequer se conhece.

Para Charaudeau (p. 28), O sentido do discurso depende das circunstâncias da enunciação e dos destinatários aos quais o discurso é dirigido”, deste modo, o enunciado que circula pelo espaço público apresenta traços diferenciados e é  dirigido a um público totalmente heterogêneo, o qual ouve uma voz que se volta para  a ampliação do apelo e da sedução e esta voz obtém como resposta a participação de uma assistência relaxada, envolvida, persuadida a ficar, neste instante, porque o público espectador foi apanhado pela rede do discurso competente do emissor, um discurso que apresenta duas faces: a face conotativo (significado ideológico:  “a venda de um produto”) e a face denotativa (literaridade aparente do discurso artístico) .

 

(UFF – 2009)

 discurso solto na rua

SEGREDO de FAMÍLIA na estrada (sem) limite entre o público e o privado

 SEGREDO de FAMÍLIA na estrada (sem) limite entre o público e o privado

SEGREDO de FAMÍLIA na estrada (sem) limite entre o público e o privado 

                                            (Autoria: Sônia Moura)

Tomando a Literatura como arte que circula entre a mathésis e a mímesis e, por meio da qual, o autor recria a linguagem e o mundo, vamos encontrar em “Viagens na Minha Terra” de Almeida Garret, narrativas que fazem, pelo viés das História/estória, verificações, apresentações e representações culturais.

Quando a cortina do palco narrativo se abre parcialmente, deparamo-nos com a estória de  uma família sufocada por um segredo que transita nas estradas do público e do privado, só se revelando através das viagens: da própria narrativa, do narrador, da literatura, da guerra, da migração/opção de Carlos, das visitas do frei, porém, quando a cortina é totalmente escancarada encontramos no mesmo espaço, uma história de amor e a História de Portugal.

O denso laço homem – mulher e as inter-relações familiares prevalecem e se somam às questões amorosas e às questões sócio – político, fomentando o desejo (para o leitor) de que os segredos, presos nas teias dos laços de família, se revelem. As comportas da represa se rompem ao final deixando transbordar comportamentos sociais (público), ajudando a estancar conflitos familiares e individuais (privado), os quais servem de esteio à crítica e à ironia narrativa.

Na visão do que chega, do viajante, o Vale de Santarém é um lugar privilegiado pela natureza, tudo (parecia) estar em harmonia, onde as paixões más, os pensamentos mesquinhos, os pesares e as vilezas da vida não podem senão fugir para longe (VMT p. 63), no entanto, desde os primeiros momentos, a narrativa ficcional dá indícios metafóricos que, mais adiante, vão, pouco a pouco revelando segredos: o primeiro contato com a casa de Joaninha e os devaneios do viajante se dão pela visão que este tem de uma janela meio aberta (VMT p.64) de um edifício que mal se vê…; na “conversa” entre autor/leitor(a) – Porque há muita coisa que a gente pensa e crê e diz assim conversar, mas que não ousa confessar publicamente, professar aberta e nomeadamente no mundo…(VMT p. 69); a cegueira da velha : A velha era cega, cega de gota serena…(VMT p. 71); a presença da igreja, na figura Frei Dinis, ratifica a metáfora do segredo, pois, ao padre fazemos confissão, e o padre é o guardião dos segredos alheios confessados (aqui, ele é também guardião do seu próprio segredo), a crendice e as lendas fazendo par com a religião também podem ser lidas como metáforas para o segredo que se há de revelar: “Isto fora numa Sexta- feira… (VMT p. 96)

Aliadas a estas metáforas indicadoras do segredo, encontramos, em primeiro plano a viagem do narrador e sua tarefa não revelada, a viagem e o retorno de Carlos e a carta deste para Joaninha dando destaque ao trânsito do segredo nas estradas do público e do privado.

A barreira entre a intimidade (privado) e o público anuncia-se quando não se mostra ou se descreve o interior da casa, todas as formas de contato se dão do lado de fora da casa: À porta dessa casa, entre o arvoredo, estava sentada uma velhinha…(VMT p. 70), o padre que não entra mais em casa (na Sexta-feira fatídica dona Francisca fechou-se com o padre (VMT p. 96), o neto Carlos também não – Minha avó!  – acrescentou Carlos, mudando de voz e chamando para dentro – Minha avó! (VMT p. 99), tudo coloca o segredo de família e o seu desvelamento para o leitor nas fronteiras do público e do privado (quintal).

A inclusão da duplicidade como cúmplice do segredo: a figura feminina – dona Francisca –> avó/mãe, sua cegueira reprisa o destino de Édipo que furou voluntariamente os próprios olhos, como expiação de seu duplo crime, a velha fica cega” pelo duplo crime alheio, a dupla Georgina e Joaninha – mulheres que, através da fuga (convento, loucura e morte), levam consigo segredos do amor impossível e a mulher- leitora à qual o narrador se dirige e para quem o segredo do romance é também revelado.

A representação do duplo destaca-se na figura de frei Dinis (Dinis Ataíde) o austero guardião de São Francisco de Santarém (VMT p.77), vivendo no mosteiro, no recolhimento, faz parte do ambiente privado, é confessor que também confessa, é padre e pai (embora etimologicamente a raiz seja a mesma, na prática social há o distanciamento de funções), é o guardião dos segredos, do segredo dentro do segredo: do seu segredo e é partícipe dos segredos de uma família, da qual, por remorso e por justiça, ele é o provedor: “ …o pão que aqui se come…é comprado por um preço..”.(VMT p.99) e, ao mesmo tempo, o responsável pela desestrutura do equilíbrio familiar: “…parecia o fado mau  daquela velha, de toda a sua família; o cúmplice e o verdugo de um crime; um ser de mistério e de terror”. (VMT p. 129).

O privado, mesmo estando centrado na família, especialmente na família nuclear que acaba de se formar, no século XIX, não consegue impedir que o indivíduo envolvido pelos fios deste período histórico (liberalismo, individualismo) e deste período artístico- literário (Romantismo) se rebele e busque traçar o seu destino.

Afastando-se do seio familiar, afastando-se de suas imposições, dos seus segredos, Carlos, ao sair para guerrear, e depois, tornando-se barão e abrindo mão de constituir uma família “Eu renuncio para sempre ao lar doméstico, a tudo quanto quis, a tudo quanto posso querer.”(VMT 248), afasta-se do centro – a família – e passa a viver à margem, passa a fazer parte da “periferia”.

O desejo de mudança, o desejo de emigrar (Carlos), de afastar-se da casa – símbolo maior da família – também está preso ao segredo familiar; percebe-se que  Carlos já sabia parte do segredo, conseguira ver pela janela entreaberta, e ao longo da narrativa, todo o segredo vai-se revelando lentamente, ora no âmbito privado, num diálogo entre Frei Dinis e Carlos:  Porque sempre desconfiei, por que sei enfim…/ – Sei padre frei Dinis, mas não me pergunte o que eu sei.”(VMT p. 98/99) e no âmbito público “- É uma tal parentela enrevezada a dessa gente da casa do vale!… Dizem coisas por aí, que se eu as entendo!…E há um frade no caso, já se sabe…”/ “- Isso! Hoje íamos matando o nosso capitão, por instantes. Ora agora, se lhe matas o tio, ou o pai, ou o quer que é…” (VMT p.122).

A revelação total do segredo familiar acontece no capítulo 35, e, em seguida no capítulo 49, revela-se também o segredo de Carlos, seu coração está morto, mas seu bolso está vivo, muito vivo: Carlos, agora é barão.

Então, vale dizer que, tornado texto, o segredo de família agora pertence ao espaço da literatura, pertence à história e há de transitar na estrada (sem) limite entre o público e o privado.

Referências Bibliográficas

GARRET, Almeida. Viagens na minha Terra. São Paulo: Martin Claret, 2003.

CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain. Dicionário dos Símbolos. Rio de Janeiro: José Olímpio, 1989.

 

(*VMT = Viagens na Minha Terra)

Sônia Moura – Trabalho apresentado em 2004 – Universidade Federal Fluminense

AUTOR /LEITOR- PALAVRAS E CUMPLICIDADES

 AUTOR /LEITOR- PALAVRAS E CUMPLICIDADES

AUTOR /LEITOR- PALAVRAS E CUMPLICIDADES  (Autoria: Sônia Moura)

 A base de nossa percepção do mundo dá – se pela palavra,  oral ou escrita, é através dela que as representações culturais de um povo se perpetuam, se multiplicam, se modificam e é, pela falta da palavra, que hábitos e costumes podem sucumbir.

Transformam-se os modos de narrar contaminados pelas mudanças sociais ou por estarem atrelados aos meios de comunicação, porém, a narrativa não morre; modifica-se, cede espaço ou lugar a novas formas de contar histórias, mas não morre.

As experiências individuais ou coletivas transmutadas em narrativas, reforçam conceitos, ideologias, denúncias, circulam de boca em boca, de texto em texto, consagram mitos e ritos, contaminam, ensinam, registram, agitam, metamorfoseiam – se em arte, uma das mais eloquentes e inquietantes produções do homem, transformando coisas e idéias.

O artista, através de sua arte, interfere, modifica ou (re)forma o meio em que vive, dá –lhe novos formatos, novas interpretações e significados, este é o principal sentido da obra de arte – sua intervenção no processo histórico social e na própria arte, assim, a interação entre o autor e o leitor permitirá a educação para a percepção artística e estimulará a exploração dos meandros da mente, pois: “Compreender a obra de arte significa conhecer seus autores  (artistas, produtores) e apreendê-la em seu movimento mais amplo, isto é, no contato com o público, onde o ato criador se completa.” (FUSARI, Maria Felismina de Rezende e FERRAZ, Maria Heloísa Corrêa de Toledo. A Arte na Educação Escolar. São Paulo: Cortez, 1993.)

 A literatura é uma arte e, como todo processo de criação, ao ser recebida,  é recriada, uma vez que novos sentidos lhe são atribuídos. Ao ler um texto manifestamo-nos, expressamo – nos pelos saberes incrustados em pedras culturais, pelas influências que permeiam o nosso ambiente e por normas ditadas em um determinado tempo.

No momento em que os leitores entram em contato com o artista (autor), através de  sua obra, tornaram-se cúmplices, parceiros, acontece a troca de experiências, porque a arte desperta no indivíduo o seu próprio processo de sentir, de agilizar a mente, de ampliar a imaginação, rompendo  limites impostos. E é deste ato de rebeldia, a proposta do novo, que se vale a criação textual, para fomentar a interação dialética entre literatura e sociedade, e do qual nos valemos para que o leitor, por suas (re)leituras, introjete novos códigos que imprimimam características específicas em relação ao texto lido.

(AUTORIA: Sônia Moura – UFF- 2008)

AUTOR /LEITOR- PALAVRAS E CUMPLICIDADES