A AMPULHETA E O ESCRITOR   (por SÔNIA MOURA)

 

O tempo da escrita é o tempo da magia. O escritor senta-se à mesa ou em qualquer canto, põe-se a trabalhar arduamente: lapida, encaixa, constrói, desconstrói, lima, lixa, funde, confunde, explica, provoca, apresenta, representa, pensa, sonha, realiza, duvida, acredita, fantasia.

Quem escreve embarca nas ondas do real e da fantasia, entra no mundo da castidade e da orgia, vivencia o mundo dos contrastes, da sanidade e da loucura, do amor e do ódio, das paixões e da solidão e, embora vivendo as alegrias e as dores do mundo de seus personagens, o escritor é um ser que precisa viver esta solidão acompanhada.

Escrever é criar um mundo próprio, mas que pertencerá a todos, aquele que escreve precisa  envolver-se com o ditames do saber e das ciências sem se deixar por elas se levar, porque quem cria precisa deixar o sentimento fluir, misturando-o com a emoção, por isto lhe é permitido sonhar, lhe é permitido viver entre o sonho e a fantasia.

A escrita é como a água de um manso riacho que, dependendo da tempestade criadora,  pode transformar-se em um mar revolto, transbordando em palavras e em belas cachoeiras metafóricas, simbólicas, sinestésicas, figurativas.

Para os Simbolistas, escritor é ourives, mas ele vai além da ourivesaria, uma vez que todo escritor é pintor, ator, entalhador, marceneiro, bordador, cenógrafo, especialista em sons e em efeitos especiais, pois, o escrito precisa trabalhar a palavra, precisa moldá-la para dar conta de todas as peripécias de sua escrita.

Seja para falar de amor ou de dor, de um presente, de um passado e de um futuro fictício ou supostamente real, aquele que se propõe a escrever sobre a realidade criada ou revivida precisa buscar referências e torná-las evidências, transformando sua narrativa em ancoradouro e em comprovação do real (re)criado.

Então, a ampulheta e o escritor mostram o passar do tempo, no entanto, somente o segundo é capaz de dar novas feições ao tempo, de tirar-lhe a primazia detentora de inatingível. O escritor consegue desbamcar o tempo.

 

 

 

 

 

 

 

 

MIOPIA EM MARKETING (Autoria: SÔNIA MOURA)

               

            Em sua obra Miopia em Marketing, Theodore Levitt aborda o tema da visão curta que permeia diversas empresas. A Miopia em Marketing acaba por levar as empresas à falência, o que pode acontecer no tempo presente (o agora) ou no tempo futuro (o depois, o mais tarde), mas, certamente, acontecerá.

            O autor nos mostra que faz-se necessária a preocupação com o cliente, pois o consumidor é fundamental, assinala, também, que um dos problemas gerados pela miopia em marketing dá-se principalmente quando se privilegia o PRODUTO em detrimento do CLIENTE, o que poderá levar a empresa a enfrentar problemas seriíssimos, isto é, se não forem mudadas as estratégias de marketing : a empresa estará fadada a “morrer”.

            No enfoque exemplar (casos: Estrada de Ferro e Hollywood), Levitt destaca que ao direcionar o foco principal para um produto específico – transporte e entretenimento – a cúpula destas  empresas  não soube definir verdadeiramente a forma correta do seu ramo de negócio, caracterizando, assim, um alto grau de miopia.

            A partir do momento em que qualquer setor empresarial acreditar que seu produto é/será “in”: inigualável, insubstituível e insuperável para sempre, esta estará destinada a sair da miopia para a cegueira, pois está (com)provado que todo produto está sujeito à substituição, e, para que tal não se concretize, cabe à empresa “tramar” a obsolescência daquilo que a sustenta, matando-o para que ela possa sobreviver no mercado.

            Para aproveitar as oportunidades de expansão, as empresas necessitam estar organizadas e bem dirigidas a fim de que não se deixem levar, “iludir” pelo olhar sedutor e apressado da tentação dos negócios de rápida expansão, negócios estes que tendem a declinar  rapidamente, com a mesma rapidez que se expandiram.

            Este processo denominado ciclo auto-ilusório apresenta quatro condições que o favorecem: a crença de que os lucros acompanham o crescimento da população; a crença de que nada irá substituir o seu produto; a crença de que a produção em massa seja garantia de retorno e o posicionamento do foco no produto e não no cliente. O autor examina estas condições usando como exemplo os setores de petróleo e de eletrônica.

            A não- preocupação com a expansão do mercado (uma vez que o produto conta com um mercado de expansão automática)  é crença que passeia por certos setores do mercado – p.ex.: setor petroleiro – setor este que tem-se preocupado somente em melhorar a eficiência na obtenção e fabricação de seus produtos, acreditando que o seu principal produto – a gasolina – é/será insubstituível.

            Levitt mostrou que este setor é, na verdade, um setor com desenvolvimento muito irregular e que as inovações e conquistas  (não  são suas propriamente) se apresentam como salvação. Isto não é sorte, porque não existe garantia contra a obsolescência dos produtos, pois segundo o autor “a melhor maneira de uma firma ter sorte é construí-la por si mesma”.

            Algumas indústrias produzem em massa e dirigem seus esforças somente para a produção, esquecendo-se do marketing e/ou concentram a venda na necessidade do vendedor, enquanto o marketing, que é relegado por elas, se concentra nas necessidades dos clientes.

            Levitt alerta para que os administradores não se prendam a um produto e pensem sempre em atender às necessidades do cliente, evitando, assim, cederem às pressões de produção e aponta também para o perigo que se instaura quando  se dá importância em demasia à pesquisa e ao desenvolvimento técnico e se relega a plano “inferior” a atenção que deveria ser direcionada ao cliente.

            A idéia de que  um produto “superior” se venderá por si mesmo, apoiado no fato de que não precisam encontrar mercados e somente provê-los, as empresas agem inadequadamente, quando voltam o foco das suas atenções e distinções para o seu produto e desfocam o cliente.

            Assim sendo, após a leitura e análise deste texto, fica-nos a certeza de que o primordial para qualquer empresa é o CLIENTE: a “aquisição”do cliente; a manutenção da atenção e preferência deste cliente, senão a produção de bens ou serviço, perderá sua função maior: atrair, conquistar, manter seu bem maior: O CLIENTE, o consumidor e, para isto, é preciso estar sempre atenta às mudanças do mercado e às necessidades do cliente. Vale a velha máxima: O cliente tem sempre razão ou, lembrando o velho slogan da Sears: Satisfação garantida ou o seu dinheiro de volta.

            Logo, cabe à cúpula da  empresa estar atenta para não  desfocar o olhar de seu cliente, não parar de investir em marketing e não  acreditar ser seu produto “eternamente” absoluto no mercado, possibilitando uma vida longa do seu produto no mercado.

 

 (UFF 2007- por Sônia Moura)

 

 

O VAZIO “PREENCHIDO”    (Autoria: Sônia Moura)

            Em sua obra A sociedade do espetáculo, Guy Debord(*) nos remete ao espetáculo da sociedade, apontando que, neste mundo moderno / pós-moderno – globalizado, o sistema vigente  fundamenta-se na mercantilização de tudo e no fetichismo generalizado do sujeito e do objeto. O autor apresenta-nos a sociedade contemporânea refletida  num enorme espelho preso na parede de um  corredor iluminado, o qual multiplica atos e fatos de uma sociedade que está sempre pronta a transformar qualquer situação, evento, tragédia ou glória, em espetáculo.

Tomando como base a teoria marxista (especialmente ditames de O Capital), entre outras brilhantes afirmativas como esta: “Toda a vida das sociedades  nas quais reinam as modernas condições de produção se apresenta como uma imensa acumulação de espetáculos. Tudo o que era vivido diretamente tornou-se representação.(p.13)”, Debord nos conduz pelos caminhos labirínticos e tortuosos do vazio espetacular: O VAZIO “PREENCHIDO”.

Ao assegurar que a vida real é vivida através da imagem e do ilusório – ampliado, multiplicado, reproduzido, cuidadosamente pela mídia – o pensador nos apresenta uma sociedade simplificada, apontando para o nosso papel único de espectadores constantemente  expectados, controlados pelos olhos cruéis da mídia, ao mesmo tempo em que esta controla nossos olhares.

Deste modo, manipulados por hábeis titereiros, seguimos arrastando nossas correntes espetacularmente leves, adorando o deus maior de nossa “democracia social”: O ESPETÁCULO. E, assim sendo, é no espet´culo mitologizado, mitificado e ritualizado; no sensacional e no simulacro, que a sociedade se contempla e completa.

É para ele – o espetáculo – que os olhares do sujeito desamparado se voltam à procura de qualquer marca que lhe ofereça algum sinal de pertencimento, de identificação, o fato é que a mídia faz o espetáculo e a busca do indivíduo no coletivo consagra-se pela completude hipnotizante das imagens.

O espetáculo substitui a realidade (temos agora o sucesso total:  os Reality Shows– existe algo mais “irreal”?). E nestes tipos de programa (“reality”), a imagem é verificada na/à sombra da realidade da qual  todos julgam participar, todo momento é coletivo, plural, confirmando o que diz Debord: “O espetáculo não é um conjunto de imagens, mas uma relação social entre pessoas, medida por imagens”(p.14), esta relação apontada no texto refere-se a todos os níveis: o profissional e o pessoal. É cosmovisão.

Desta forma, as relações humanas transformam-se em imagens espetaculares, pois, no  mundo dos Reality Shows –  TUDO É PERFEITO – até mesmo as conflituosas  relações humanas, pois estas passam a ser uma atração irresistível das satisfações sensoriais,  pela visibilidade ostensiva que lhes é dada:  beleza, felicidade, bem- estar, alegria e a certeza inabalável de sucesso, ratificando o que preconizou Andy Warhol: “Todos terão seus l5 minutos de fama.”.

Hoje em dia, ironicamente, o que nos falta, é o vazio, pois o que existe é um excesso de preenchimentos do/no ambiente social, colocando-nos extremamente vulneráveis à sedução dos objetos (consumo) e ao seu interminável processo de substituição das emoções, é o que aponta Debord como a ideologia materializada –“provocada pelo êxito concreto da produção econômica autonomizada, na forma de espetáculo, praticamente confunde com a realidade social uma ideologia que conseguiu recortar todo o real de acordo com o seu modelo.” (*p.137).

Deste modo, é pelo  mundo da mercadoria, através do  espetáculo, que o homem contempla, idealiza, sonha, vivencia uma realidade que parece real; uma realidade forjada  pelos “donos da comunicação”, que fazem nascer os mitos modernos: deuses e deusas da beleza, do esporte, da arte – todos glorificados, todos precisam ser multiplicados (copiamos as roupas, os modos, a cultura, etc.), somos robôs felizes e uniformizados; tudo é previsível, tudo é determinado, computadorizado, tudo nos leva à sujeição do comando (in)visível do espetáculo.

Tudo passa a ser representação ( a este fenômeno os Situacionistas chamam de Espetáculo). Cria-se o esvaziamento das expectativas sociais e individuais ao mesmo tempo em que se criam expectativas “reais”, urgentes, criam-se necessidades por meio do espetáculo abstrato/concreto que se instaura na sociedade, destronando a vida social e o mundo real.

É a economia mercantil- espetacular que à produção alienada vem juntar-se o consumo alienado, no momento em que se coloca simbolicamente  o maior produto à venda no mercado: a imagem, o simulacro de que não existe  hegemonia social. Somos todos iguais (por exemplo: nos pés – quando compramos, usamos a mesma marca de tênis, ou quando vestimos o mesmo jeans, ou quando pensamos gostar (ou gostamos?) da mesma música, da mesma arte, falamos o mesmo idioma, etc.).

Deuses e deusas míticos – produto ou pessoa – apresentados em destaque pela mídia, representam a própria vida, são o real, são o desejado, uma vez que são a imagem da ressimbolização social.

         Pela construção do imaginário assimilado, o indivíduo,  alienado do seu trabalho, do seu papel social, submete-se a exigências objetivas e alheias, afastando-se de suas necessidades subjetivas, pessoais, enquanto executa o seu trabalho alienado e  sequer percebe o   resultado deste, que  também se torna  alienado.

Segundo Erich Fromm, o homem leva uma vida alienada quando “não se sente como centro do seu mundo, como o criador de seus próprios atos – já que esses atos e suas conseqüências se tornaram os senhores a quem ele obedece ou mesmo cultua.” (The sane society, 1955, p.120).

Esta definição psicanalítica para  alienação é colocada no calabouço pela sociedade do espetáculo, onde as emoções e as percepções individuais encontram-se anuladas, desviadas, voltadas somente para o próprio espetáculo, uma vez que, ao indivíduo – espectador, prisioneiro do espetáculo,  fica vedada qualquer  possibilidade de não se perceber como centro do (seu) mundo.

O indivíduo é o cliente e o cliente tem sempre razão, tudo que o marketing faz é “pensando nele”. E é neste jogo de dominação, transvestido de animação, que  o valor de troca (mais quantitativo) toma o lugar do valor de uso (mais qualitativo).

         Ao substituir o ator principal (Uso) colocando em seu lugar uma atriz principal (Troca), todas as características do outro ator (Uso) são peremptoriamente negadas, uma vez que, “no valor de uso, a mercadoria apresenta-se como produto, portanto como resultado de um trabalho – Marx diz: trabalho tornado objeto. Neste sentido, todas as mercadorias são cristalizações do trabalho gasto para produzi-las, são a materialização do trabalho social, e as próprias diferenças materiais dos valores de uso exprimem, no processo de produção, trabalhos substancialmente diferentes. Por outro lado, enquanto valores de uso, as mercadorias foram produzidas por indivíduos diferentes – portanto resultam de trabalhos individualmente diferentes.” (Laymert p. 60).

         Deste modo, o trabalho é tornado abstrato, anula- se o individual, indiferencia-se o ato, homogeiniza-se o trabalho e o trabalhador – este é o valor de Troca. É o espetáculo fazendo despontar necessidades.

No reino do espetáculo, da representação fetichizada do objeto, da mercadoria e da pessoa, a aparência ocupa lugar de destaque, e desta forma,  o Ser dá lugar ao Ter, que cede lugar ao Parecer.

Uma vez que vivemos num tempo e espaço abstratos  do mercado que serve ao espetáculo e do espetáculo que serve ao mercado –, estamos todos presos num círculo espacio – temporal que isola e junta o espaço e o tempo unificados pela produção capitalista. Dentro desta rede (in)visível, encontramo-nos dissolvidos, sem autonomia,  caminhamos  por um corredor exprimido, presos e perdidos num mundo “sem fronteiras e sem barreiras”, onde  só há um espaço livre: o espaço da mercadoria e do espetáculo.

Os aliados – mercadoria e espetáculo – encurtam, reduzem desmancham as distâncias – temporais e espaciais -, dando a impressão de união total, assim, a separação social e econômica se torna tão abstrata como o trabalho e de seu resultado, diluindo também a imagem do trabalhador. A partir deste ponto, estão anuladas as diferenças, não há mais o individual, só o coletivo, porque a imagem do uno nos une. O espaço é único e nele o espetáculo nos consola, e em seu seio nos aninha,  vivemos na mesma e grande “aldeia global”, não é um ESPETÁCULO?

Somos consumidores vorazes, consumimos imagens e elas nos consomem, não temos querer, a representação reificada nos domina; são os nossos símbolos, não há mais diálogo, não há, de fato, rituais, só há o isolamento, a separação, mas, como bailarinos autistas somos dançarinos dentro do mesmo cordão.

A mercadoria fetichizada ocupa todo o nosso tempo e o nosso espaço, ocupa toda a vida social, é a economia política que nos consome, enquanto isto, alienados, somos nada, somos somente consumidores e espectadores.

O espetáculo mercantil desfaz a história, desconstrói  linguagens, “independencia e enriquece” a  cultura, anulando oposições, empurrando a cultura para o espaço da unidade, leva-a a negar-se a si mesma, a deixar de ser plural, desmitifica-a. Apresenta-se-nos, então, o processo dicotômico da negação e do consumo da cultura.

No embate tradição x inovação, sairá vitoriosa a inovação, a qual, no entanto, só se manterá viva se tiver um embasamento histórico total, so este poderia evitar a separação, mas como há muito tempo a história foi desconstruída pelo espetáculo, logo, a história da cultura tenderá a morrer sufocada. 

Segundo Debord, “A negação real da cultura é a única coisa que lhe conserva o sentido.” (*p.120) , porém, na linguagem da contradição – negação e consumo – uma voz unificada, a da crítica da cultura, que já não se separa da crítica social, precisa mudar, precisa usar a dialética, só assim dará voz à cultura.

Assim sendo, como  nada do que nos é mostrado poderá, de fato, ser confirmado, nem mesmo a cultura “negada ou consumida”, só nos resta confiar na imagem, no marketing, e, para tal, teremos que aprender a separar o joio do trigo e sorver o que, porventura, houver de verdade, naquilo que nos é mostrado, ainda que saibamos que a realidade é a imagem e a imagem é o espetáculo e este suplanta a realidade.

DEBORD, Guy. A sociedade do espetáculo. Rio de Janeiro:  Contraponto, 1977.

SANTOS, Laymert. Alienação e Capitalismo. São Paulo: Brasiliense.

 

(Trabalho apresentado – UFF – 2007)

                                                                                   

 

 

                                     

TUDO É UM ESPETÁCULO!  (Autoria: SÔNIA MOURA)

 

Como diz Guy Debord “O mundo presente e ausente que o espetáculo faz ver é o mundo da mercadoria dominando tudo o que é vivido”, e, neste mundo,  tudo é um SHOW!, tudo é um ESPETÁCULO!

Os avanços tecnológicos nos dizem que somos seres globais: vivemos numa “aldeia” (espaço pequeno que permite os encontros); interagimos  numa rede invisível (internet), mas, embora, aprisionados por esta rede, navegamos, surfamos, temos plena liberdade. Estamos conectados. Estamos????!!!!!!!

Uniformizados marchamos como soldados num círculo e, é também como soldados que vemos todos a mesma imagem, somos todos iguais, estamos (e agimos) todos de modo  uniforme. 

Vemos as mesmas tragédias, os mesmos dramas e as mesmas comédias. É isto, apenas vemos, pois tudo está colocado no palco das telas planas, tudo está ali, à disposição.

No entanto, quando entra o comercial – ou quando a comédia substitui o drama- cria-se o  distanciamento do espaço e do tempo, tão únicos e tão próximos, só nos resta o prazer das imagens espetaculares que virão a seguir.

Acorrentados fazemos parte do “Show da vida , que  é fantástico!” e todos pensamos fazer parte de todos os grandes espetáculos!

A voz do espetáculo – difusa e monolítica – é a voz do poder, dos poderosos, é ela que desarruma/arruma monta/desmonta estruturas, anula diferenças, unifica e nos diz, cinicamente: – Somos todos irmãos!

Assim, todos nós, espectadores expectados, precisamos nos distanciar da realidade para podermos ver sua face autêntica, não aquela face dos big brothers da vida, pois é preciso cortar os cordões que nos manipulam, se quisermos deixar de sermos marionetes felizes.

Conseguiremos?

(UFF – 2007) 

  

 

 

 

 

 BIG BROTHER, BRASIL! Ou … filosofando   (por SÔNIA MOURA)

Por não existir uma única ética, assim como não existe uma única moral ou um único senso comum, nos questionamos sobre a eticidade dos programas nos moldes do BIG ROTHER.

O que está falando mais alto: a ética ou nossa moral construída? Por que nos chocamos, recusamos ou aceitamos este tipo de programa?

Se a “obra de arte” tem uma função e, se consideramos o programa de TV como criação (ou recriação, repetição), “obra”, encontramos muitas funções embutidas nesta “obra”: trabalhar com o inconsciente coletivo, com as carências, com o retorno (para os patrocinadores), com a questão dos símbolos, das imagens – o simulacro e o real – TUDO  é uma QUESTÃO DE VALORES.

Mas que valores são estes? O que está o programa formando ou informando? Qual é o lugar deste programa ou do  Big Brother neste mundo globalizado e invasor?

Buscando respostas em filósofos e em suas filosofias sobre a vida e o modo de se vivê-la, encontramos em Epicuro a defesa de que “o prazer é o bem máximo”, para Nietzsche, “criar é colocar elementos novos e, o papel da arte é criar valor” e ainda, para Spinoza, “a ética se contrapõe à moral”.

Assim, concluímos que a ética tem de/precisa ser flexível, assim, mesmo que eu entenda (e entendo) ser este um programa algo que foge ao que eu entendo por ética, preciso relacionar, compor, VER O OUTRO, preciso deixar que os outros “escolham” ser escravos de suas loucuras, de seus desejos (fama, dinheiro) se isto lhes dá PRAZER.

Posso, também, considerar este programa “vulgar”; mas, eu “escolho” minhas definições.

Enfim, vamos ler atentamente o que nos ensina Nietzsche :

 

“Há que nos livrarmos do mau gosto de querermos estar de acordo com                            muitos. O bem já não é bem quando o vizinho o tem na boca. E como é que podia existir um bem comum! Expressão contradiz-se a si própria: o que pode ser comum não pode senão ter pouco valor. Acaba por ter de ser como é e como tem sempre sido: as grandes coisas são para os grandes, os abismos para os profundos, os estremecimentos e delicadezas para os refinados, e em suma, todas as coisas raras para os raros.”

(Nietzsche, “Além do Bem e do Mal – Prelúdio a Uma    Filosofia do Futuro”, 1992).

 

A bem da verdade, isto é a ética: saber viver e deixar que os outros vivam, é só ESCOLHER, então, olhe bem para os participantes do BBB, elas puderam escolher participar ou não  (puderam?) e eu posso escolher também – assistir ao programa ou não.

 

(Sônia Moura – UFF/2004 –Seminário)

 

Contos de Fadas – III  (Autoria: Sônia Moura)

 Uma brevíssima leitura de alguns contos de Marina Colasanti

 Marina Colasanti nasceu em Asmara, 26 de setembro de 1937. É uma escritora e jornalista ítalo-brasileira nascida na então colônia italiana da Eritréia. Ainda criança sua família voltou para a Itália de onde emigram para o Brasil com a eclosão da Segunda Guerra Mundial.

No Brasil estudou Belas-Artes e trabalhou como jornalista, tendo ainda traduzido importantes textos da literatura italiana. Como escritora premiada e consagrada, publicou 33 livros, entre contos, poesia, prosa, literatura infantil e infanto-juvenil.

 Destacamos das obras A Moça Tecelã e Uma Ideia Toda Azul, alguns contos, para fazermos uma brevíssima, mas profícua leitura.

 Os contos infantis ou infanto-juvenis escritos por Marina Colasanti geralmente exploram abertamente os conflitos emocionais, coisa que os Contos de Fadas tradicionais também o fazem, de uma maneira ímpar, e nestes contos, os conflitos são subprodutos da linha de “importância analítica imediata”, pois como se sabe, do ponto de vista da filosofia analítica, o único fim a alcançar é a superação ou a eliminação do dolo ou da ilusão.

 

Ao lermos o Conto de Fadas – Branca de Neve -, nos comovemos com a bondade desta e a maldade de sua madrasta nos amedronta e causa revolta, mas não percebemos imediatamente que este conflito (bem/mal) nos acompanha ao longo de nossas vidas.

Já nos contos de Marina Colasanti, embora os elementos mágicos sejam retomados em suas raízes e em suas origens, os maiores conflitos experimentados pelo homem – o isolamento e a solidão – acompanham as personagens em todos os contos, reforçando a idéia da “busca de si mesmo”.

Outro detalhe importante a ser destacado é a ausência de diálogos, acentuando o fluxo da consciência, e esta ausência serve para corroborar com a ideia da solidão imposta ou “escolhida”, que vai atuar nos contos de Marina Colasanti como provocadora do autoconhecimento.

Um bom exemplo da dificuldade de o homem conviver com o isolamento e a solidão, pode ser visto neste Conto de Fadas moderno – A Moça Tecelã de Marina Colassanti – nele a narradora nos mostra o di-a-dia de uma moça que tece tudo que a imaginação pode tecer. Tece suas alegrias, tristezas, sonhos, fantasias, realidades…

Mas como é muito difícil a relação entre o ser e a solidão, a moça tecelã começa a se sentir muito sozinha, embora tenha tudo o que deseja, pois ela tece para si mesma, satisfazendo suas vontades, então, a moça tece um marido, mas este, logo a decepciona, pois tem planos bem diferentes dos sonhos e desejos da moça solitária.

A moça pensa, pensa e descobre que não está satisfeita e resolve destecer o marido, voltando a ser sozinha e à sua vidinha anterior, sem ser infeliz, ou seja, encontrou-se a si mesma.

Em muitos contos, o papel conferido à mulher serve para destacar as esferas ligadas à independência feminina, à liberdade, ao poder da escolha daquilo que a mulher deseja ser, destacando, assim, a mulher moderna, independente e atuante. Para exemplificar, vamos destacar dois contos desta autora: Entre as Folhas Verdes e Sete Anos e mais Sete.

Interessantíssimo é o poder conferido à mulher, no que diz respeito ao uso de sua sexualidade, este é conseguido quando a mulher enfrenta o jogo da repressão, seja ela imposta pelo poder paterno ou pelo temor de exercitar plenamente sua sensualidade, temor este nascido da censura moral – sua ou dos outros.

Assim é que, nestas histórias, ao jogo da repressão opõe-se o jogo da independência e esta dualidade, instigada por símbolos e mitos, dá aos contos de Marina Colasanti ares de antigo e de moderno. Exemplificando com estes dois contos: Por Duas Asas de Veludo e Um Espinho de Marfim.

 (Parte III – Trabalho apresentado em Seminário – UFF/2002)

                                                                                             

 

 Contos de Fadas – II  ( Autoria: Sônia Moura)

 Uma brevíssima leitura da obra: Histórias Maravilhosas de Ana de Castro Osório

Ana de Castro Osório nasceu em Mangualde, a 18 de Junho 1872, e faleceu em Setúbal, a 23 de Março de 1935. É considerada a criadora da literatura infantil em Portugal, além de ser também nomeada a fundadora de literatura infantil portuguesa, por ter sido a primeira a defender a inclusão nos livros escolares de rimas e contos para as crianças se sentirem alegres e criarem um mundo imaginário. Alguns de seus livros foram utilizados como manuais escolares.

Traduziu contos dos irmãos Grimm, de Hans Christian Andersen e outros escritores estrangeiros; escreveu também peças de teatro infantil, uma de suas obras mais marcantes foi a Coleção Para as Crianças, que lhe ocupou perto de quatro décadas de trabalho, posteriormente, muitas das suas obras foram traduzidas para o francês, o espanhol e  o italiano.

Destacamos alguns contos da obra Histórias Maravilhosas de Ana de Castro Osório para uma breve, porém, profícua leitura.

Alguns textos de Ana de Castro Osório apresentam um tom didático-moralista-religioso, bem acentuado, por exemplo: A História da Velha e do Menino Bem Criado (p.126), já em outros contos:- Príncipe do Lodo (p.19); História do Príncipe Imaginário (p.59); A Princesa dos Cuidados (p.73) – reis, rainhas, príncipes e princesas aparecem  ao lado de lenhadores, mercadores, pessoas “comuns” e pobres – As Filhas da Bruxa (41); O Criado do Doutor Mágico (p.47); A Filha do Mercador (p.85) – vivendo juntamente alegrias e tristezas, como nos mostra este trecho do conto A Flor do Lírio-Lar:

 

“Mas, como todo mortal, ou seja, rei ou plebeu, bom ou malvado, está sujeito à dor, à doença e à morte, o soberano também adoeceu…” (p.94)

 

Nesta passagem, a narradora deixa claro que a distinção das emoções a que se está sujeito não é feita por “riqueza ou pobreza” e sim, pelo que é mortal ou imortal.

Por outro lado, nobres e plebeus recebem os favores de fadas, feiticeiros ou sofrem com as maldades de algum mago (O Criado do Doutor Mágico p.47)

Outro destaque é dado ao trabalho que marca presença, quando abre caminho para que a personagem se defronte com o mundo mágico: o bem (gigante, príncipe metamorfoseado) e as pombinhas  (princesas metamorfoseadas) e o mal (Doutor Mágico).

A posição e a disposição da mulher, nesta obra de Ana C. Osório, diferencia-se das demais mulheres que aparecem nos Contos de Fadas, por exemplo, as mulheres, (especialmente as pobres e viúvas) não interferem no destino de seus filhos, em muitos contos, elas morrem antes ou as crianças resolvem “se perdem” ou “resolvem correr o mundo”.

Os filhos saem em suas viagens e retornam para recompensar as mães pelo tempo em que eles ficaram longe, com riquezas conseguidas nesta trajetória.

Outro dado interessante, na maioria dos contos, fadas e bruxas tomam a forma de mulheres velhas: “… e no meio do caminho encontrou uma velhinha pobre, mas limpa e asseada.” E, em outros contos,  a mulher rebela-se, vai ao encontro de seu amado, luta por ele ou luta por sua sobrevivência, mesmo que para tal necessite se apresentar disfarçado de homem, para poder ser aceita e ir em busca de seu ideal.

 

*OSÓRIO, Ana de Castro. Histórias Maravilhosas. Lisboa: Editorial Progresso. S/D

(Parte II – Trabalho apresentado  semninário: UFF/2002)

 

                                                                             

Contos de Fadas  (Autoria: Sônia Moura)

 

 Misturando o real convencional e o real imaginado, os Contos de Fadas articulam, através da linguagem, os meandros do mundo vivido e do mundo da fantasia, transportando e fazendo acontecer o imprevisível, o novo e o diferente, transformados em realidade possível.

O complexo, o impossível e o inverossímel deixam de existir, nos textos desta natureza, pois a linha da imaginação, marcada pela narrativa original, torna todos os feitos e acontecimentos em coisas simples, possíveis e verdadeiras.

O tempo e o espaço são marionetes manipuladas de acordo com as necessidades da recriação de um real inventado, onde todas as dimensões se entrecruzam num momento único: aqui/lá, perto/longe, ontem/hoje/amanhã.

Do mesmo modo pelo qual nossa imaginação é capaz de nos transportar por caminhos incertos, alargados, redimensionados, o tempo e o espaço aparecem nos Contos de Fadas sem barreiras e sem fronteiras.

Rompendo todos os limites, a narrativa maravilhosa dos Contos de Fadas, por meio da desestruturação do mundo que já está pronto, apresenta este mesmo mundo redesenhado, no qual se pode conviver com o misterioso, o inesperado, o fantástico, e assim, apossando-se do universo mítico-simbólico, esta narrativa recria um mundo desejado pela imaginação.

Para a criança, este mundo oferece a possibilidade de exercitar, por exemplo, o “exorcismo” do que considera ruim; de projetar-se no tempo e no espaço; pegando carona nas viagens das personagens; de evocar o ausente; de ser boa (a fada, o mago, o duende) ou de ser má (a bruxa, o feiticeiro) e, em todos os casos, a criança pode, por exemplo,  ser a dona do mundo; ter poderes; ser capaz de “matar” ou “dar vida”, de acordo com as emoções daquele momento ou da sua realidade.

A imortalidade dos Contos de Fadas se dá principalmente porque o particular engendra-se com o geral, isto é, a alegria, o sonho, a fantasia, o medo, e/ou o sofrimento de um, podem ser de tantos outros.

Sendo a criança o elo entre o homem cultural e o homem primitivo, esta consegue transmutar-se, transformar-se e transportar-se para um mundo, onde a magia é a força motriz, que permite a recriação, a fantasia e o sonho. E, neste mundo (re)criado, a imaginação infantil (re)estabelece a ordem de qualquer desordem.

Por outro lado, o adulto é seduzido pela narrativa maravilhosa, a qual estimula a memória da emoção, pela poética tempo-espaço, o que o leva a reencontrar seu passado, onde os sonhos, a magia e a fantasia estão dormindo, à espera de que alguém ou algo os venha despertar.

 No entanto, o essencial deste tipo de conto, que é levar o homem a procurar entender seus conflitos, traçar ou retraçar o seu destino ou conviver com este destino, entendendo melhor a si mesmo e aos outros, traçando uma rota, onde os elementos feéricos transbordam e parecem convidar o homem a viajar nas asas do jogo do consciente e do inconsciente em busca do elo perdido: a sua origem.

Assim, os Contos de Fadas são retomados e recontados ao longo dos tempos, através de adaptações, transformações e de algumas modificações, por vezes, necessárias ao tempo e costumes de uma época.

 

Dois bons vetores das características de narrativas maravilhosas são as obras: Histórias Maravilhosas de Ana de Castro Osório e Uma Ideia Toda Azul de Marina Colasanti, que, como tantas outras obras voltadas para o universo infantil, seguem pelo mundo afora a seduzir crianças e as crianças que moram dentro dos adultos.

 

[Parte do trabalho apresentado por Sônia Moura – UFF- seminário/ 2002]  

 

                                                          

                    

 

 

 

O RITMO DA POESIA  (Autoria: Sônia Moura)

 

Em qualquer atividade humana o ritmo é essencial e necessário, pois, é o ritmo que dá o andamento de cada atividade e é ele também que alimenta a criatividade artística, uma vez que tudo é marcado, vivido e sentido por meio de  sons, palavras ou gestos.

 

O ritmo, representado por diversas “formas de musicalidade”, nos desperta para a vida, quando lançamos no ar o nosso primeiro choro ou quando o som da primeira das muitas palmadas que levaremos neste mundo de meu Deus eclode no ar. Já fora do seguro e confortável útero materno, outros sons que ouvimos, são as vozes dos que amparam nossa chegada ao mundo e de seus instrumentos nada musicais, mas que ao se tocarem ou ao serem tocados, tilintam. Às vezes, alguns também são recebidos neste novo mundo, com músicas suaves que tocam ao fundo e que nos  tocam fundo também.

 

Assim, embalados por sons e ritmos, chegamos ao mundo.

 

Vivemos pelo ritmo do bater de nossos corações, dançamos, comemos, amamos, desamamos, festejamos, enfim, vivemos cercados por sons e ritmos, a  uns, rejeitamos, a outro, amamos.

 

Quando nos despedimos deste mundo, creio que ainda possamos sentir ou ouvir as vozes que falam sobre nós, o choro dos entes queridos, as preces, as leituras sagradas ou não e, muitas vezes, os que ficam cantam para nós.

 

Assim, do começo ao fim de nossas vidas, tudo é som e ritmo.

 

No entanto, é na poesia que o ritmo aparece de um modo especial. Não precisamos “cantar” um poema para percebermos sua musicalidade, seu ritmo, seus sons, ou seja, seu ritmo.

A metrificação, asssim como a correspondência sonora promovida pela rima, ajudam a dar o tom, o som e o ritmo do poema, que é marcado por sucessões de alternâncias, entre sílabas métricas fortes e fracas.

Mas, é principalmente por meio da articulação das palavras, que nossa audição irá captar o ritmo do poema, e, embora a poesia, contemporaneamente, seja feita para ser falada, lida, recitada, seu ritmo e seus sons irão invadir nossos ouvidos, encantando-nos e nos remetendo ao passado, pois, dizem alguns, o poema nasceu para ser cantado, salve, trovador! .

 

Em o Arco e a Lira, Octavio Paz diz que o ritmo é a unidade da frase poética, “o que a constitui como tal e forma a linguagem”, partindo desta premissa podemos dizer que a palavra poética orna-se de um encantamento especial, através do ritmo que o poeta atribui à sua obra, e esta é uma diferença especial entre o poema e as outras formas literárias.

E, para ilustrar nossas considerações sobre a melodia que envolve a poesia, destacaremos alguns versos do poema I-Juca-Pirama,  por meio do qual Gonçalves Dias nos brindou (e nos brindará) com ritmos, que nos fazem perceber, ouvir, sentir os sons que reprisam a cadência da batida dos tambores indígenas, dando as notas musicais deste poema. Vejamos:   

 

“Meu canto de morte,

Guerreiros, ouvi:

Sou filho das selvas,

Nas selvas cresci;

Guerreiros, descendo

Da tribo tupi”.

 

 

(…) “ sou bravo, sou forte,

sou filho do norte;

meu canto de morte,

guerreiros, ouvi”.

 

 

 

 

   Diálogos entre as cavernas de Platão e Saramago – INTERTEXTU[ATUAL]IDADES

   (Autoria: Sônia Moura)

 

Uma obra nunca pertence a um só autor, a um só “dono”, uma vez que este autor “associa-se” a outros autores, leitores, textos, citações, ditos populares e a intertextualização acontece, acrescentando algo novo à nossa compreensão, apreensão e interpretação da obra literária, formando, então, uma nova corrente relacional na qual valores, tempos, espaços, personagens se encontram dando novos recortes teóricos aos textos, aproximados por uma aliança feita de polivalências e de polissemias, enriqueceras da narrativa.

A presença efetiva de um texto dentro de outro texto , as influências e confluências resultantes deste encontro não tiram, certamente, o comando do texto principal, pois em A Caverna, obra de José Saramago,  todos as intervenções de citações, frases feitas, anexins ou provérbios servem para destacar peculiaridades, assim como os dados postos como referências associam – se ao texto principal, cuja narrativa herdou-lhes sentidos lingüísticos e históricos, virando-os pelo avesso, esmiuçando-lhes e ampliando-lhes significados, apontando-lhes caminhos, invertendo –lhes perspectivas, subvertendo-lhes a ordem.

  Assim, Revitalizados dentro de nova estrutura textual-  A Caverna de Platão e A Caverna de Saramago são narrativas que permitem a interação dialógica, entre textos em que a forma de (re)transmissão de conhecimentos, de transgressão, de retomada de conhecimentos, denominada intertextualidade, ajuda- nos a participar de uma articulação arquetípica de sentidos e a inter-relação de significados, acessórios imprescindíveis, deixam fluir leituras inovadas e inovadoras, novos sentidos, novos sabores  e novos saberes.

A intertextualização entre as obras citadas acontece, por exemplo, quando observamos que na Caverna de Platão, a fogueira nunca se apaga, ao mesmo tempo, nos Centros (shoppings) as luzes também nunca se apagam… A intertextualidade da luz e da sombra, desviando-se dos duplos sentidos, dá realce à alegoria das cavernas e nos faz perguntar:

Seremos nós prisioneiros da sombra ou da luz? Seremos como as galinhas poedeiras que nunca sabem se é noite ou dia, por isto põem ovos sem parar? Assim, também, nós, consumidores, consumimos sem parar (ou nos consumimos sem parar).

Ou, acorrentados na Caverna de Platão ou na Caverna – Centro de Saramago, somos soldados aprisionados, e nossa tela plana é a parede da Caverna ou são as vitrines do Centro, nas quais drama, tragédia e comédia estão separados apenas pelo tempo?

 

(Parte do trabalho apresentado – UFF)